Es gibt Momente, in denen ein Fotograf nicht die Realität abbildet, sondern sie transfiguriert – sie so verdichtet, dass sie schärfer, wahrhaftiger wird als das Leben selbst. Dies ist nicht etwa eine Lüge, vielmehr ist es jene tiefere Wahrheit, die entstehen kann, wenn der Künstler sich weigert, das Zufällige als notwendig zu akzeptieren, wenn er die chaotischen Erscheinungsformen der Welt einer geometrischen, einer grafischen Ordnung unterwirft, ohne dabei ihre Essenz zu rauben. Albert Watson, der Fotograf aus Edinburgh, der über ein Jahrhundert hinweg mit diesem Paradoxon rang – der Künstler, der sein ganzes Leben hindurch mit nur einem funktionierenden Auge zu arbeiten hatte und dadurch möglicherweise gerade jenes monokulare Sehen kultivierte, das einer bestimmten Fotografie innewohnt – hat sich dieser Aufgabe mit einer Hartnäckigkeit verschrieben, die man fast presbyterianisch nennen könnte, würde sie nicht zugleich eine solch artistiche Leidenschaft tragen.
Das Buch „Kaos" des TASCHEN Verlags, das in einer neuen, "unlimitierten" Ausgabe erscheint, ist nicht einfach eine Retrospektive eines langen künstlerischen Lebens – es ist vielmehr eine Materialsammlung, eine Archäologie des Sehens, die über fünf Jahrzehnte hinweggreift und dabei zeigt, wie Grafik, Film, Malerei und Handwerk sich zu einer ganz eigenen künstlerischen Sprache verweben können. Philippe Garner, der Kunsthistoriker und ehemals führende Leiter der Fotografieabteilung bei Christie’s, hat es verstanden, in seinem langen Essay diesen Nexus zu erkunden, diese merkwürdige, fast nicht fassbare Einheit, die Watsons Werk durchzieht, trotz – oder vielleicht gerade wegen – seiner extremen stilistischen Vielfalt.
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Watsons eigene Ausbildung erklärt vielleicht, warum sich diese Vielfalt nicht zu Zerstreuung aufgelöst hat. Er studierte zunächst Grafikdesign in Dundee – vier Jahre lang, von 1962 bis 1966 – und wurde dort von jenen großen amerikanischen Designern geprägt, die das Verständnis dafür schufen, dass visueller Kommunikation eine Art intellektuelle Präzision zugrunde liegen muss. Milton Glaser, Seymour Chwast vom Push Pin Studios, Saul Bass mit seinen ikonischen Filmplakaten – sie zeigten Watson, dass es möglich ist, etwas visuell so zu konzentrieren, dass es seine maximale Wirkung entfaltet, ohne dabei zu schreien. Danach folgte das Filmstudium am Royal College of Art in London – drei Jahre, in denen er lernte, in Sequenzen zu denken, in Erzählsträngen, in Produktionslogiken, die weit komplexer sind als das, was man üblicherweise von einem Fotografen erwartet. All dies zusammen schuf eine Art künstlerisches Skelett, ein fundamentales Verständnis dafür, wie Bilder funktionieren, wie sie kommunizieren, wie sie die menschliche Aufmerksamkeit ergreifen und strukturieren.
Und doch – hier liegt ein subtiles, aber entscheidendes Geheimnis – war es nicht die Technik, die Watson naturgemäß zufiel. Das ist eine Information, die das Buch sehr deutlich macht, und es ist eine, die von einer besonderen Art künstlerischer Demut spricht. Watson bekam 1964 von seiner Frau Elizabeth – dieser Frau, der das Buch gewidmet ist und die damit seine gesamte künstlerische Karriere hindurchzieht – seine erste Kamera, und er war zunächst bestürzt von den Resultaten. „Ich war immer sehr enttäuscht", erinnert er sich. Die Technik musste gelernt werden, und gelernt wurde sie mit einer Art methodischer Hartnäckigkeit, die man fast wissenschaftlich nennen könnte, hätte sie nicht eine so unmittelbare praktische Zielsetzung gehabt. Aber – und hier liegt der Kern – Watson verweigerte sich jener Illusion, dass technische Meisterschaft ein Selbstzweck ist. Er vergleicht es mit Autofahren: Man muss die Techniken lernen, die Fertigkeiten entwickeln, aber nicht, um fahren zu können, sondern um anzukommen. Wobei das „Ankommen" – das Ziel, die künstlerische Vision, die Botschaft des Bildes – das Eigentliche bleibt.
Diese Philosophie durchzieht alles, was Watson später tat. Als er 1970 nach Los Angeles kam und seinen ersten kommerziellen Auftrag für Max Factor erhielt – ein Kosmetik-Shooting, das eher als handwerklich denn als künstlerisch anmutete – hatte er bereits dieses tiefe Verständnis internalisiert: dass es darum geht, jeder Aufgabe die ihr innewohnende künstlerische Würde zu geben, sie ernst zu nehmen, nicht im Sinne von Pathos, sondern im Sinne einer Konzentration, die das Wesentliche hervorhebt. Sechs Jahre später, 1976, zog er nach New York, und von diesem Augenblick an wuchsen seine Aufträge in jenem bemerkenswerteren Weise, die das Nachkriegs-Amerika kennzeichnete – jene Zeit, in der Mode, Film, Musik und Celebrity-Kultur zu einer eigenen, alles durchdringenden wirtschaftlichen und kulturellen Kraft wurden.
Doch es wäre ein Missverständnis, Watsons Karriere rein als Karriere eines kommerziellen Fotografen zu lesen. Parallel zu den Cover-Shootings für die Vogue – und das Buch erwähnt, dass Watson über vierzig Jahre hindurch mehr oder weniger regelmäßig für verschiedene Ausgaben der Vogue arbeitete und dabei weit über hundert Cover fotografierte – führte Watson sein eigenes künstlerisches Leben. Das ist ein so durchgängiges Motiv in seinem Leben, dass es sich nicht als Nebenerzählung liest, sondern als vollwertige künstlerische Autobiographie. 1978 unternahm er eine Reportage über die Cowboy- und Native-American-Kulturen Kanadas. 1979, ein Jahr später, führte ihn ein kommerzieller Auftrag nach China – und Watson, mit jenem sensiblen Gespür dafür ausgestattet, wann Geschichte gerade dabei ist, sich zu öffnen, nutzte diese Gelegenheit, um sechs Wochen zu bleiben und die noch frischen Spuren von Maos Regime zu dokumentieren. Ein Land, das gerade im Begriff war, sich nach Jahren der Isolation zu öffnen, bot eine Chance, die Watson erkannte und ergriff. Diese Arbeiten lesen sich nicht wie Tourismusfotografie; sie sind, wenn man Garner folgt, dokumentarische Arbeiten, die das Wesen einer bestimmten gesellschaftlichen Konstellation zu erfassen versuchten.
Es ist diese Ambivalenz – oder sollte man sagen, diese Totalität? – die Watsons Werk interessant macht. Er ist nicht Irving Penn oder Richard Avedon, jene beiden anderen Giganten der Portraitfotografie des 20. Jahrhunderts, mit denen er in den akademischen Kanons der Fotografiegeschichte genannt wird. Bei Penn und Avedon gibt es eine bestimmte Konsistenz des Projekts, eine Fokussierung, die zeitgenössische Künstler vielleicht sogar als zu monografisch beschreiben würden. Watson aber weigerte sich, sich auf eine Gattung festzulegen. Er fotografierte Mode und porträtierte Stars, aber er fotografierte auch Las Vegas bei Nacht, er dokumentierte Marrakesch, er schuf Stilleben aus den persönlichen Besitztümern berühmter Menschen – von Elvis Presley in Graceland bis hin zu König Tutanchamun im Ägyptischen Museum, einem Projekt, für das er zwei Jahre lang verhandeln musste, um überhaupt Zugang zu den fragilen Objekten zu erhalten, zum goldenen Handschuh, zur Sandale, zu den intarsierten Stöcken.
Dies verweist auf etwas Essentielles in Watsons künstlerischer Haltung: eine Art demokratische oder besser noch, eine fundamentale ethische Gleichstellung aller möglichen Sujets. Ein Supermodel, eine historische Artefakt, eine Strasse in Las Vegas, die Landschaft seiner schottischen Heimat – sie alle erhalten dieselbe künstlerische Aufmerksamkeit, dieselbe Sorgfalt, dieselbe grundlegende Erkenntnis, dass es darum geht, die „palpable physical presence" des Objekts vor den Betrachter zu stellen. Das ist ein radikales künstlerisches Programm, wenn man es recht besieht – die Weigerung, eine Hierarchie der Würdigkeit zu akzeptieren, sondern stattdessen jedem Motiv seine Eigenständigkeit, seine Fotogenität zu bewahren.
Besonders interessant wird dieses Verständnis, wenn man sich Watsons Beleuchtungspraktiken anschaut. Das Buch dokumentiert zwei fundamentale Lichtstile, die man fast als Gegenpole betrachten könnte. Da ist einerseits das „Film Noir"-Licht, jene warmen, dunklen Töne, aus denen die Gesichter wie edle Bronzestatuen aus tiefen Schatten auftauchen – ein Verfahren, das einem Beispiel wie dem Porträt Clint Eastwoods entspricht. Und da ist andererseits das sogenannte „Stainless Steel"-Licht, das kalte, harte Studioleuchten, das mit einer Art forensischer Klarheit arbeitet, die jeden Detail des Motivs freilegt – wie in dem berühmten Nudes-Studium des Models Rachel Williams, wo Watsons eigenes Verständnis vom ungeschminkten, direkten, ja kompromisslosen Sehen sich vollzieht. Beide Techniken deuten auf eine tiefe Beschäftigung mit der Frage hin, wie Licht nicht nur illuminiert, sondern auch transformiert, wie es das Motiv so umgestaltet, dass es zu sich selbst findet.
Diese Faszination für Licht durchzieht alles. Es gibt ein berühmtes Video-Essay mit dem Titel „The Light Albert Watson Shapes", und dieser Titel sagt alles aus: Es geht nicht um das Licht als neutrale Kraft, sondern um Licht als künstlerisches Material, das Watson formt, das er dirigiert, das er zum Sprechen bringt. „Ohne Licht hast du kein Foto" – dieser einfache Satz ist durchaus nicht banal, wenn man bedenkt, dass er sich zu einer ganzen künstlerischen Philosophie verdichtet: dass nämlich Fotografie letztlich das Studium und die Manipulation von Licht ist, und dass derjenige, der das Licht beherrscht, das Medium selbst beherrscht.
Oktober 2013. Watson, nun in seinen Siebzigern, kehrt zur Isle of Skye zurück – jener rauen schottischen Landschaft seiner Herkunft. Sechs Wochen. Das Ziel: »Perhaps 12 or 16 pictures, taken with the intention that they be printed eight foot high.« Dies ist die Abkehr von der Magazinseite hin zur monumentalen Ausstellung. Das Buch wird hier lyrisch. Garner schreibt von dem »verlorenen Sohn«, der mit »vielen Jahren an Erfahrung« zurückkehrt. Es ist mehr als ein Projekt – es ist eine Art künstlerisches Testament, eine »Schließung eines Kreises«. Watson »führt alles, was er über die Jahre gelernt hat, in diese schroffe Land, das ihn hervorgebracht hat, zurück«. Es ist jene klassische künstlerische Bewegung des Heimkehrers, der mit der Erfahrung eines ganzen Lebens zu seinen Ursprüngen zurückkehrt – nicht um sich selbst zu suchen, sondern um die Landschaft seiner Herkunft mit neuen Augen zu sehen. Diese Skye-Bilder, mit ihrer detailfüllten Dichte, ihrer Herausforderung "an unser Deutungsvermögen hinsichtlich Struktur, Farbe und Textur", unterscheiden sich radikal von seinen Prominentenporträts – und doch ist es derselbe künstlerische Geist, der beide hervorbringt.
All dies – die Vielfalt der Stile, die Konsistenz der künstlerischen Vision, die Weigerung, sich festlegen zu lassen, sowie die fundamentale ethische Gleichstellung aller möglichen Sujets – ist in „Kaos“ versammelt. Doch das Buch ist nicht einfach eine illustrierte Monografie; es enthält auch Reflexionen Watsons selbst, kleine anekdotische Hinweise, die zeigen, wie dieser Künstler zu seinen ikonischen Bildern gelangt ist. Ein Beispiel ist die Geschichte des Mick-Jagger-Fotos, das den Rockstar mit einem Leoparden zeigt: „Ich wollte eine Aufnahme von ihm machen, in der er eine Corvette fährt und der Leopard auf dem Beifahrersitz sitzt. Doch es stellte sich heraus, dass der Leopard ziemlich gefährlich war, also mussten wir eine Trennwand im Auto einbauen. Währenddessen entschied ich mich, eine Doppelbelichtung von Jagger und dem Leoparden zu machen.“ Der Film wurde zurückgespult, die Pupillen und Nasenlöcher auf der Rückseite der Kamera markiert, dann folgte der zweite Durchgang mit Jagger – und von zwölf Aufnahmen entstanden nur vier „perfekte Übereinstimmungen“. Das ist handwerkliche Kunst vom Feinsten, aber auch ein Beleg dafür, dass Watson bereit ist, Risiken einzugehen, dass er sich nicht damit begnügt, das Dokumentarische festzuhalten, sondern die Fotografie als ein künstlerisches Medium versteht, das die Wirklichkeit übersteigen kann, ohne sie dabei zu verleugnen.
Die Frage, die dieses Buch aufwirft ist eine klassische Frage der Künstlerschaft: Wie kann man einerseits eine Vielzahl von unterschiedlichsten Aufgaben bewältigen, andererseits dabei eine unverwechselbare künstlerische Stimme bewahren? Wie kann man kommerziell erfolgreich sein – und Watson war das, über alle Maßen – ohne dabei seinen künstlerischen Anspruch zu gefährden? Es gibt da eine Anekdote, ein Zitat von Grace Coddington, der legendären Vogue-Kreativ-Direktorin, die Watson fragt: „Albert, muss denn wirklich jede Aufnahme monumental sein?" Und Watson antwortet schlicht: „Ja, muss sie." Diese Aussage deutet auf eine künstlerische Haltung hin, die es sich nicht erlaubt, weniger als das Maximum zu leisten, die selbst in einer Mode-Strecke für eine Zeitschrift ein künstlerisches Werk sieht, das in die Zukunft zu bestehen hat.
Denn das ist vielleicht das Radikalste an Watson: Nicht seine technische Virtuosität, nicht seine Lichtregie, sondern seine absolute Weigerung, zwischen „ernsthafter" und „kommerzieller" Kunst zu unterscheiden. Ein Vogue-Cover ist nicht weniger wert als ein Stillleben von Tutanchamun; eine Modefotografie kann genauso bedeutsam sein wie eine dokumentarische Reportage aus China. Diese Demokratisierung des künstlerischen Wertes ist es, die Watson in die Nähe jener großen Künstler des 20. Jahrhunderts rückt, die die Grenzen zwischen High und Low aufzulösen versuchten.
Der tiefste Grund für diese künstlerische Konsistenz liegt aber vielleicht nicht in einer Theorie, sondern in einem biologischen Faktum, das Watson selbst immer wieder subtil in den Vordergrund rückt, ohne es dabei zu dramatisieren oder sich in eine Opferrolle zu begeben. Watson ist seit Geburt auf einem Auge blind – ein Faktum, das er selbst, mit einer gewissen Ironie, unter dem Begriff „Cyclops" fasst. Und es gibt da einen wunderbar klugen Fotografen und Kunstexperten, Bill Dobbins, der darauf hinweist, dass Watsons monokulare Blindheit möglicherweise nicht eine Einschränkung seines fotografischen Verständnisses darstellt, sondern vielleicht sogar dessen Quelle ist. Die Stereoskopie, die dreidimensionale Tiefenwahrnehmung durch das binokulare Sehen – sie fehlt Watson. Und was an ihre Stelle tritt, ist etwas anderes: eine Art flaches, grafisches Sehen, das sich auf die Oberfläche konzentriert, die Oberfläche als tiefste Realität begreift, die geometrischen Verhältnisse erfasst und in ihnen die Essenz findet.
Dies ist nicht etwa eine Kompensation – diese paternalistische Sicht wird man ablehnen müssen. Es ist vielmehr eine Umgestaltung: Watsons Blindheit auf einem Auge hat möglicherweise dazu beigetragen, jenes grafische, grafisch-filmische Sehen auszubilden, das sein Werk kennzeichnet. In dem Moment, in dem man auf die binokulare Tiefenwahrnehmung verzichtet, richtet sich die ganze Aufmerksamkeit auf die Ebene, auf die Verhältnisse der Formen, auf die Konturen, auf die Lichtverteilung. Man könnte sagen: Watson sieht wie eine Kamera, sieht flach und intensiv zugleich, jedes Detail erfassend, aber auch in seiner relationalen Ganzheit begreifend.
Dies alles kommt in „Kaos" zusammen: nicht als Geheimnis, das gelüftet wird, sondern als eine Art stille, akzeptierte Realität, die das gesamte Werk durchwebt. Und dies gibt dem Buch eine melancholische Tiefe, die über das rein Dokumentarische hinausgeht. Es ist das Porträt nicht nur eines Künstlers, sondern eines Lebens, das sich der Fotografie gewidmet hat, einer Leidenschaft, die Watson selbst beschreibt, ohne Ironie, ohne Scham: als eine Sucht, als eine tägliche Obsession, die über vierzig Jahre andauert und andauern wird. „I have been thinking photographs every day for over forty years.", sagt er. Dies ist keine Verzweiflung, sondern eine Art erfüllte Notwendigkeit, eine Beschreibung dessen, was es bedeutet, wirklich ein Künstler zu sein – nicht als romantische Figur, sondern als jemand, der sein Handwerk mit aller Ernsthaftigkeit betreibt, der bereit ist zu lernen, der bereit ist zu scheitern, der aber auch bereit ist, einfach weiterzumachen, Tag für Tag, als würde man ins Fitnessstudio gehen, wie Watson es selbst ausdrückt.
Das Buch „Kaos" ist in drei Sprachen veröffentlicht – Deutsch, Englisch, Französisch – und damit zugänglich für ein europäisches und internationales Publikum. Und es ist, in letzter Analyse, nicht nur ein Buch über einen Fotografen, sondern eine Meditation über das Sehen selbst, über die Frage, wie man Wirklichkeit erfasst, ohne sie dabei zu verleugnen, wie man die Kunst der Fotografie betreibt mit einer Konsistenz und einer Ethik, die in der Gegenwart, in dieser Zeit der ständigen bildlichen Überproduktion, fast heroisch wirkt. Watson zeigt, dass es möglich ist, in dieser Landschaft zu bestehen, nicht durch Neuerung um der Neuerung willen, sondern durch handwerkliche Tiefe, durch konzeptionelle Klarheit, durch eine fundamentale Liebe zur Sache selbst.
- Kompaktinfo
Albert Watson. Kaos
- Verlag: Taschen
- ISBN-10: 3754401548
- ISBN-13: 978-3754401545
Fazit
Eine opulente Retrospektive über 50 Jahre eines der einflussreichsten Fotografen unserer Zeit und versammelt seine ikonischen Porträts von Stars, Politikern, Supermodels sowie eindringliche Landschaften, Stillleben und freie Projekte in einem Band. Das großformatige Hardcover im Schuber (mehrsprachig: Deutsch/Englisch/Französisch) zeigt Watsons grafisch-präzisen, oft cineastischen Stil und wird ergänzt durch einen Essay von Philippe Garner, persönliche Kommentare Watsons und zahlreiche bislang unveröffentlichte Polaroids, die intime Einblicke in seine Arbeitsweise geben.- Preis bei Amazon
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